CRITERIOS ARTÍSTICOS PROPIOS E IMPROPIOS (parte 2°)

Febrero 8, 2010 a 4:23 pm (Criterios artísticos propios e impropios)
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El arte puro mueve a pensar, conmueve, eleva el espíritu del artista y el del espectador. El arte adulterado vende con prepotencia alguna idea mediante los hechizos de los formatos atractivos, busca que el espectador no avance demasiado con sus propios pensamientos, obliga a adoptar la modalidad que ella predica; el arte adulterado no conmueve ni eleva, embriaga. El empleo de esquematismos a nivel de la Razón, no ya del Entendimiento, hecho que el mismo Kant reconoce como real, es el verdadero (desenmascarado) modus operandi de las arte utilitarias; no obstante, estas artes utilitarias hacen un empleo retorcido de los esquematismos. Así es nomás, y les funciona a las mil maravillas dicho procedimiento, ya que tales esquematismos tienen su principio y su fin en la matriz de la Razón Pura, tal que el pensar modela, a su manera y hasta donde puede, al mismísimo ser. Las artes que no son puras tiene como a priori esos esquematismos, específicamente interesados, para inventarse realidades en vistas a otro fin práctico ulterior. Las artes puras, nacidas de la intuición, de la observación, de alguna peculiaridad hallada, de algún detalle, descubren al esquema incondicionado (y válido) que una imagen alberga de por sí. Mientras las artes impuras toman sus esquematismos como invenciones, las artes puras los adquieren por vía del descubrimiento, tras el trabajo estético del alma.

Dice Husserl que construimos a voluntad, conceptos nuevos sobre conceptos ya formados, y que ésa es una función espontánea del espíritu. Las artes, todas ellas, trabajan sobre dichos conceptos y sus respectivas imágenes, pero nuevamente se abre la brecha entre lo propio y lo impropio en lo artístico: las artes puras dejan que su tránsito sea regido por la espontaneidad del fluir del espíritu; las artes impropias restringen su curso al control de su propia voluntad.

En este mismo punto de los razonamientos, algún lector me preguntará: ¿cómo puede ser que defiendas tanto a las artes propias, si tantas veces juegan , ellas también, con la lógica? Puedo responder a esto. Es verdad que algunas expresiones puramente artísticas, especialmente las más contemporáneas, trasgreden los principios de identidad y de no-contradicción. Es verdad también que desde siempre es posible en el mundo del arte traspasar las fronteras, o rígidas o insípidas, del mundo estrictamente real; sin embargo, las artes auténticas, cuando saltan por encima de esas fronteras, lo que hacen no es en sí quebrantar la lógica sino al revés, ampliarla, desde ella misma y hasta mucho más allá de ella misma. el arte, por definición, no aporta fotocopias u hologramas de la realidad. El arte destaca en cada caso uno u otro aspecto de la realidad, y para destacar ese aspecto necesita agrandarlo, llevarlo hasta sus últimas consecuencias, aunque ello implique (hablando con frialdad) cierta modificación de los rasgos de la realidad neta. Cualquiera es conciente de las diferencias de formas, de matices, de tiempos y de soluciones, que existen entre el mundo del arte y el mundo real, y nadie podría hoy sostener seriamente que el arte verdadero en sí contribuya a causar malformaciones en nuestra común concepción de las cosas. La literatura fantástica y las películas de ciencia ficción ya no escandalizan tan fácilmente; y nadie en su sano juicio llegaría a confundir la ficción con la realidad. Al contemplar los cuadros de Dalí, aquellos donde aparecen los “relojes blandos”, nadie pondrá en tela de juicio la cualidad metafórica, y exactísima, que se desprende de las imágenes; hasta un niño comprenderá que Dalí señala lo escurridizo, lo implacable y lo inasible de la temporalidad, y a ninguno se le ocurriría que el pintor creyera posible el hecho de que los relojes se derritan solos, porque sí, en medio del desierto, sin causa física aparente. A decir verdad, la mathesis universalis es la clave, tan real como perfecta, para todas las bellas artes; si bien el esqueleto matemático, formal, lógico, es sólo el armazón desnudo que ha de cubrirse con la carne y la sangre que son los sentimientos y las perspectivas en la vida del espíritu, no es menos cierto que toda creación artística, por libérrima que sea, si es de las bellas y excelsas, jamás escapará a la huella de dicha mathesis: recordemos a la armonía para la música, la legalidad lógica par alos argumentos, las leyes de luz y sombra en las artes visuales, entre los ejemplos fundamentales.

Pero un análisis del arte, puro o aplicado, no puede utilizar esquemas lógicos extraños al campo del arte, como tampoco puede añadir entre sus juicios elementos que nada tuvieran que ver con el significado y el fin de dichas artes. Sí se debe criticar cuando las artes proceden de modo tal que acaban quebrantando las leyes que ellas mismas han instituido en su comienzo, y sólo cuando tal quebrantamiento no viene a causa de la evolución natural sino más bien por la insuficiencia de conocimiento, de trabajo, de talento, o hasta de sentido común. No caigamos en la misma falta que la mayoría de los críticos de todos los tiempos; así aconseja Aristóteles en la “Poética”: “… El verdadero modo de interpretación es precisamente opuesto al mencionado por Glaucón. La crítica, éste dice, empuja hacia ciertas conclusiones infundadas; de un juicio adverso se procede a razonar sobre él; y suponiendo que el poeta ha dicho cualquier cosa que (al crítico) se le ocurra pensar, encuentra error si una cosa no es consistente con su propia fantasía …”.

A la lógica en el arte hay que buscarla dentro de la coherencia interna de su mensaje peculiar, y no en la inmediatez del detalle, sea en la imagen, en la frase, o en la trama: es igual que en la música con el uso de ciertas disonancias que, tomadas en bruto, aisladamente, ocasionan rechazo, pero que, incluidas a tiempo dentro del contexto de un modo ordenado, pueden llegar a tornarse bellas, gratas, expresivas, lógicas, y llenas de sentido. Asimismo también tiene que haber una lógica en cuanto mutua correspondencia entre la imagen y el concepto, e igualmente entre sí los diversos componentes de la imagen y los diversos componentes del concepto, tal que puedan ser todos ellos hilvanados como por virtud necesaria de una secuencia natural. De lo contrario, si no se persevera en estas orquestaciones de la lógica, acceder al concepto desde la imagen resulta imposible para el espectador, y así, o la obra de arte, o el mensaje mediático en su defecto, devienen enigmáticos, caóticos, incomprensibles, o sencillamente absurdos.

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CRITERIOS ARTÍSTICOS PROPIOS E IMPROPIOS (parte 1°)

Febrero 1, 2010 a 3:48 am (Artes puras y arte adulteradas, Criterios artísticos propios e impropios, Teoría de la técnica artística)
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Toda clasificación y toda teorización son extrañas al verdadero espíritu del arte. Ni la inspiración ni la sensibilidad se rigen por categorías; ni el autor, ni el intérprete, ni el observador han de estar sujetos a ningún parámetro de dogmática a la hora de sumergir el alma en el místico océano de las artes. Pero a su vez, en los momentos en que el alma ya ha emergido de tal océano, se hace imprescindible el trabajo de la razón, no de la razón que obliga a una doctrina, sino de aquella razón que ajusta al máximo la precisión de los conceptos y se las ingenia para perfeccionar la técnica. Ciertamente la ausencia de ese trabajo de la razón es causa, muy a menudo, de la falta de contenido, del olvido de la belleza, y del menoscabo hacia el verdadero talento cuando se pretende mostrar algo sorpresivamente absurdo, novedoso pero insignificante, como si fuese algo misterioso e importante, inaccesible al ojo común. ¿Por qué ha conseguido imponerse como criterio estético valedero (entre las artes puras y las serviles, y también fuera de ellas) el calificar como personalidad a la cosa rudimentaria, puesta al descuido y con desenfado, carente de estudio, facilista y exitista? Sin duda la explicación de semejante calamidad estética jamás se encontrará dentro del arte mismo sino bien lejos, en medio de una maraña inmensa de intereses oscuros.

Para algunos el criterio artístico se circunscribe a retratar lo bello de forma bella (bellas artes, las clásicas), y para otros, en cambio, está en retratar lo feo de forma fea (ciertos estilos actuales); hay también quienes retratan lo feo de forma bella (las desgracias e inmundicias, disfrazadas de elegancia, en las antiguas tragedias), o lo bello de forma fea (las abundantes excentricidades en el arte actual y en la publicidad). El relieve estético de las ideas permite que el hombre tome una conciencia de ellas muy acentuada, y que asimismo se especialice cada vez más en hacer con ellas lo que le venga en gana: ensalzarlas, criticarlas, denostarlas, evocarlas, atemperarlas, reducirlas, simplificarlas, mezclarlas, agigantarlas, o desperdigarlas.

La cuestión de lo propio y lo impropio en los criterios estéticos depende directamente de la cuestión del origen, los medios y los fines; pero aun así los límites entre lo propio y lo impropio aquí no es una cosa establecida, o a establecer, de una vez y para siempre. Es un problema delicado, y de difícil solución, averiguar hasta dónde adulteran lo estético las modas pasajeras y ridículas, y hasta dónde los modismos de cada época son notas esenciales, incontestables, del momento histórico y su correspondiente concepción de la realidad. Nadie se atrevería a negar la imposibilidad de constituir un único  paradigma estético, tanto para las artes como para lo extensivo a todos los demás aspectos de la vida, fijo para cualquier tiempo y lugar.

Dijimos antes que las teorizaciones son ajenas al arte, pero a la vez imprescindibles. La relación entre las artes todas, y sus respectivas teorizaciones es un hecho; pero el punto desde el cual se establece la dialéctica entre el arte y la teorización para obtener los diversos criterios estéticos, marca, una vez más, la separación entre las artes puras e impuras. En el arte aplicado, o adulterado, se parte de la teoría para dirigir la producción y el posterior efecto de su pretendido objeto: aquí la teorización es el a priori desde el cual se intenta dirigir cierto sentir y obrar en la sociedad. El arte puro, contrariamente, parte de la sensibilidad del artista, para quien teorización equivale a las técnicas de ejecución, perfeccionamiento y belleza en la exterioriación de su arte; luego, y como por consecuencia natural, el espectador deducirá por sí solo, y más allá de su propia conciencia sobre ello, la teoría escondida (el concepto) dentro de la obra de arte (tomada por vía de la imagen). Las teorías y las técnicas no exceden ni los límites ni los fines del propio arte dentro de las artes verdaderas; pero entre las adulteradas, teorías y técnicas se calculan al servicio de fines extra-estéticos, fuera de los fines contemplativos legítimamente artísticos.

No debe confundirse a la estética (cosa bien grande y profunda, según la cual las impresiones alimentan nuestro sentir y pensar, y con ello, nuestro saber, comunicándonos algo del ser), con lo que son la técnica y los recursos estilísticos. Estos últimos deben deducirse como prolongación natural de lo que señala la matriz estética en su hondura; lo mínimo que puede exigírseles a la técnica y a los recursos es que ellos faciliten la manifestación externa (la imagen) de aquello que está contenido real o potencialmente dentro de la gran matriz estética en su calidad de continente de verdades metafísicas. Cuando la técnica y los recursos, en lugar de facilitar la manifestación la entorpecen, significa que algo no anda bien: la imagen que se aspira a proyectar no es veraz, no es auténtica, no se corresponde con una línea esencial de concepto presente en la matriz estética, genuina y universal. El único reparo que habría que anteponer a esta suerte de crítica de la técnica, es la necesidad de tomar en cuenta los distintos grados de evolución del arte según la edad histórica: no son comparables las artes primitivas, prácticamente inseparables de las artesanías desde la más lejana Antigüedad hasta los días de San Buenaventura, con las artes bellas más esencialmente definidas, con sus técnicas correspondientes en plena etapa de crecimiento exponencial, ya independizadas de otros saberes prácticos y de los saberes netamente científicos. …

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DE LAS ARTES PURAS Y LAS ARTES UTILITARIAS: DIFERENCIAS DE ORIGEN, MEDIOS Y FINES (parte 3°)

Enero 29, 2010 a 4:19 pm (Artes puras y artes utilitarias, Inspiración: soplo divino más labor humana, Lo emocional y lo conceptualizable dentro de la inspiración, Paralelismo entre los antiguos sofistas (criticados por Platón) y los publicistas de hoy)
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Las verdaderas artes, aun desde sus alturas, desde sus vuelos más allá de lo palpable, desde sus ficciones, redundan en una vuelta más rica hacia el reconocimiento profundo de la realidad: enaltecen el hombre, y le hacen madurar. El arte aplicado, por más que aparezca como más ligado a lo real dada su proximidad con lo cotidiano y lo prosaico, conduce lastimosamente a diluir el sentido común hasta el extremo de negar o tergiversar la realidad ante la consideración humana; queriéndolo o sin querer promueve cierto grado de inmadurez, se inventa siempre nuevos imperativos, deforma ideas y costumbres, crea personas inseguras de sí, demasiado débiles como para pensar y decidir personalmente. La autenticidad y la inautenticidad en lo estético producido, exceden enormemente a la sola estética (entendida como el estudio general de las impresiones), para introducir de inmediato el elemento ético en el asunto. La intencionalidad genuina o espuria en el origen de unas y otras artes es la que trae inevitablemente a la ética dentro de la estética. Y pensar que existen quienes ven a la estética como algo totalmente ajeno a la ética … ¡cuánto error! Pero el circuito ético que corre paralelo al circuito estético, no está confinado al origen, los medios y los fines de quienes hacen a las diversas artes; en estos tres hitos literalmente comienza el circuito, pero en la respuesta a largo plazo del público es donde se perfila definitivamente la eticidad de lo estético.

Así como se investigan y sopesan, desde muy temprano en la historia de la filosofía, la aptitud y la no aptitud pedagógica de las artes, así también debe hacerse con lo estético fuera del arte. En vistas al crecimiento del espíritu dentro de la verdad (fin último contemplativo), y, obviamente también a la formación adecuada del ciudadano (fin práctico), ya Platón se ocupa de este tema, primero apoyando y luego denigrando al arte como sendero hacia la verdad. Pero si se ahonda en las argumentaciones de Platón, bien se puede observar que sus diferentes afirmaciones no son en sí contradictorias, puesto que estriban en aspectos diversos del asunto. En los escritos más juveniles, Platón identifica al arte con la poíesis, y la celebra como el entusiasmo y la inspiración, de procedencia y finalidad divinas: los artistas son profetas a través de quienes Dios está comunicándonos cosas. No obstante, al escaparse de la expresa voluntad del hombre, dado que proviene de cierto rapto divino, el arte (a los ojos de cualquier observador de los tiempos de Platón) carece de una tejne (habilidad exquisitamente desarrollada por la técnica) correspondiente, que sirva de medio, y asimismo su saber no puede ser incluido dentro de la episteme (lo que hoy denominamos ciencia); vistas así, aisladas de la técnica y de las ciencias, las artes se le figuran a Platón como contrapuestas a la razón; sin concepto definido, sólo poseen imagen, lograda a expensas de mucha mímesis (copia) de diverso rango. Es por eso que en sus obras de madurez, Platón relega a la mímesis a sus aspectos marcadamente negativos: la seducción, la mala ilusión, el engaño, la desfiguración de la verdad.

Hoy ya nadie duda de que la inspiración, la llama primera y divina, si bien está libre de cualquier control y manejo experimental, no es en sí misma irracional sino todo lo contrario: no sólo cuenta con un por qué y un para qué con debidas razones para ser, su cifra misma, su mensaje, es intrínsecamente conceptualizable. El talento, la inspiración y el buen gusto funcionan más allá de la racionalidad, pero en sí guardan la perfección del concepto. El significado que sustenta a la imagen del concepto es siempre reductible a alguna forma de racionalidad, aunque las emociones que envuelvan a creadores y espectadores trasciendan abismalmente a lo racional; y porque su significado reposa sobre la gratuidad última del ser, el arte verdadero está siempre ligado a la espontaneidad, a la libertad del sentimiento y la imaginación, y poco o nada a las sujeciones de la fría y pura racionalidad.

Por contrapartida el arte aplicado, esclavo de otras cosas poco sublimes, está mucho más atado a la fría racionalidad de su fin último, que a la auténtica libertad creadora; sin embargo, dicha racionalidad es con excesiva frecuencia terriblemente cuestionable. Por una rara paradoja, la evidente racionalidad de las artes aplicadas, utilitarias, deja al descubierto lo siguiente: los usos de la estética no se limitan a generar y manipular simples apariencias sin sustancia, como pretendía Platón para las artes en general; las imágenes transmiten modos específicos de ver el mundo, y los modos de ver el mundo determinan a su vez modelos de comportamiento, actitudes concretas bien identificables en la vida cotidiana. Y todas estas cosas no son mera apariencia, precisamente. Pero las críticas que Platón nos lega acerca del arte, remitiéndose con seguridad a la imagen de los sofistas, curiosamente hoy es aplicable al arte publicitario; sin lugar a dudas, tal arte falaz implica una gran dosis de sofística: tanto en la una (la antigua sofística) como en la otra (la actual publicidad) se reconoce un revoltijo dialéctico, de fuerza centrípeta y vertiginosa, de seducción y verosimilitud.

Pero el hecho de que las arte utilitarias induzcan a error o a vicio, no debe hacernos pensar que las artes genuinas tengan que mantener como fin último a la enseñanza. No es así. Las artes enseñan por lo que ellas en sí mismas son; no están dispuestas a convertirse en métodos didácticos. Si así fuera, ya no serían artes verdaderas sino reclutamiento hacia una u otra dirección, disfrazado estéticamente. A esta misma conclusión parece haber arribado Borges, en el prólogo de “La Rosa Profunda”: “… El concepto de arte comprometido es una ingenuidad, porque nadie sabe del todo lo que ejecuta. Un escritor, admitió Kipling, puede concebir una fábula, pero no penetrar en su moraleja. Debe ser leal a su imaginación, y no a las meras circunstancias efímeras de una supuesta ´realidad´…”.

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DE LAS ARTES PURAS Y LAS ARTES UTILITARIAS: DIFERENCIA DE ORIGEN, MEDIOS Y FINES (parte 2°)

Enero 25, 2010 a 4:01 pm (Artes puras y artes utilitarias: diferencias de origen y medios y fines)
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Otro factor que separa rotundamente al arte puro del arte en función de otra cosa, es la subyacente toma de posición con respecto a la temporalidad: mientras las verdaderas artes apuntan a lo eterno, a lo válido para siempre, las artes aplicadas habitan lo efímero, lo que jamás llegará a tener ni protagonismo ni representación en un plano eterno. Lo parmenídeo de las artes puras se contrapone a un falso retrato de Heráclito en las artes aplicadas; digo falso retrato porque éstas retienen a la imagen (las aguas que corren) pero no a su concepto (el río que es siempre el mismo, constante en su fluir): no aparece en ellas la riqueza del devenir, sino el fanatismo del devenir por el devenir mismo, es decir, la perpetua sustitución de una cosa por otra, olvidando así la necesidad de asirse a la ilación, a causa de una actitud entregada de lleno a la constante novedad y al descarte inmediato. El arte propiamente dicho se adhiere al ser, por encima del devenir, aunque a través de él. Las otras artes se instalan en el devenir, pero en detrimento del ser: cada momento, cada objeto, cada imagen, pasan a erigirse en una suerte de instantánea inconexa, intrascendente, condenada de antemano al olvido, pregonando con insistencia una actitud devaluadora hacia todo. Una cosa es la riqueza, la diversidad, la abundancia dionisíaca que se manifiesta en el devenir, y otra cosa bien diferente es la parcialización, la reducción y la fragmentación contrarias a la abundancia, que constituyen al lenguaje típicamente mediático.

El arte puro, cada vez que produce una imagen, lo hace en base a un concepto claramente definido, para ubicar a dicha imagen siempre dentro de los ámbitos de lo real, aun cuando se trate de una realidad de ficción: todas son realidades en el mundo de las bellas artes, personajes que jamás han nacido, visiones fantásticas de mundos muy diversos del nuestro. El arte puro puede dar a luz fantasías, pero siempre las presenta como realidades, y al alma le resultan creíbles y además, aceptables y gratificantes. El arte publicitario parte muchas veces de conceptos confusos, irresolutos o mal formulados, o de combinaciones de conceptos poco o nada sustentables, y produce así imágenes que en todos los casos pretenden hacer salir a la gente de la realidad en la que viven, para imponer ante sus ojos algo nuevo posible: el placer, el glamour, el éxito, el orgullo, el prestigio social que se obtiene al poseer tal o cual artículo o servicio. El resultado es uno solo, siempre idéntico: el espectador queda masticando una inacabable serie de posibilidades de su propia persona ante la situación propuesta por el aviso publicitario, y de este modo navega imaginariamente entre una falsa infinitud, como un adolescente que sueña con la gama completa, e imposible, de todas las posibilidades cumplidas juntas. La publicidad, de manera ladina, apela a aquella humana tendencia (que nunca puede ser eliminada de raíz) al regocijo entre las innumerables posibilidades, como si quisiera suscitar (o resucitar) esa primera etapa dialéctica de la existencia que Soren kierkegaard reconoce como estética (previa a las etapas ética y religiosa); este hombre estético de Kierkegaard es el que vive sumido entre las solas percepciones sensibles, sin metas gnoseológicas ni metafísicas, absorbido enteramente en su conciencia existencial (aunque mucho más fenomenológica que genuinamente real); es el adolescente que se enamora y desenamora con facilidad, es el seductor, el eterno Don Juan … , y es también, desde hace ya mucho tiempo, el pasivo consumidor de todo aquello que los medios masivos de comunicación le ponen por delante. …

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DE LAS ARTES PURAS Y LAS ARTES UTILITARIAS: DIFERENCIAS DE ORIGEN,MEDIOS Y FINES (parte 1°)

Enero 21, 2010 a 3:32 pm (Artes puras y artes utilitarias, medios y fines)
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Es bastante frecuente oír la opinión vulgar que considera que las artes que no consiguen utilidad económica, fama ruidosa y aplausos masivos, no son realmente útiles. También son muchos los que confieren el título de arte a las aristas artísticas que se utilizan en diversas tareas comerciales. Ambas opiniones corrientes se entrelazan, y logran que en el devenir de nuestro mundo actual las artes puras y las utilitarias se confundan en un único paquete sospechoso.

A fin de evitar semejante confusión es preciso plantear un claro paralelismo que delimite el origen, los medios, y los fines para una y para otra clase de arte. El origen, los medios y los fines operan como una especie de trilogía indisoluble, y son el sistema interior que moviliza a unas y otras artes. Si bien se mira pronto se podrá percibir que en las artes puras existe un predominio del origen, el cual es el que determina los medios y los fines; en tanto, entre las artes utilitarias la finalidad es la que tiene la hegemonía: el fin último es el que señala el punto de inicio, y ajusta a su propia medida a los medios, sin que importe otra cosa que la realización de lo programado. Las artes genuinas nacen del amor más acendrado del alma; las otras, se originan en el interés, o económico, o ideológico, o ambas cosas a la vez, lo cual es sencillamente, desamor. En el arte propiamente dicho intuición y expresión o nacen o son buscadas con intención pura. Lo estético nacido del arte puro proviene de la sobreabundancia de una imagen, o de un sentimiento, o de una idea que surge dentro del artista y le impulsa a gestar la obra de arte; lo estético como medio para un fin extrínseco al arte, nunca podría nacer de la sobreabundancia sino de un cálculo premeditado. Lo que en las artes puras sobreviene espontáneo como intuición, en las artes adulteradas aparece más bien bajo la forma de una larga cadena de mediaciones conceptuales, generalmente enlazadas por vías forzosas. En el campo estético no propiamente artístico no puede decirse que haya intuición originaria, y la expresión sólo es trazada como medio para echar a rodar cierto mensaje, una cosa más allá, de lo cual lo estético es solamente un vehículo. En las artes puras, el mensaje final, la verdad destilada, no puede escindirse tan fácilmente de la síntesis de imagen y concepto dentro de la cual viene bellamente envasada. Lo estético ajeno al arte puro, en cambio, ya no es una síntesis a priori de intuición y expresión, sino una sofisticada combinación, especialmente interesada en lo que viene a posteriori. Pero no importa cuán extendidas y fuertes estén las artes utilitarias, lo estético impropiamente artístico jamás tendrá la capacidad de disolver ni de opacar el carácter de misterio que tiene el arte de verdad. La genuina obra de arte es algo que posee vida propia, algo único e incomparable, algo que debe valorarse por sí mismo. Lo estético ajeno al arte puro es la búsqueda de una determinada secuencia, de un efecto vacío, espejismo de algo que simula ser, algo que jugamos (o mejor, que nos hacen jugar) a que sea.

Las intuiciones originales que dan nacimiento al arte verdadero son tan subjetivas en el creador como en el espectador; las impresiones tan subjetivas, intransferibles sí, aunque no incomunicables, enriquecen y expanden los límites de la conciencia de todos. Pero el arte que se ejerce en función de la venta, al no surgir de una intuición original, al lanzarse hacia un objetivo particular que debe ser inequívocamente captado por el público, indirectamente reduce la extensión de nuestros horizontes: suprimidas las naturales, y necesarias, variaciones de la interpretación subjetiva, van perdiéndose poco a poco la diversidad de criterios y matices que tanto atesora el arte puro; la expresión es confinada a la unilateralidad (y no a la pluralidad de sentidos) porque se induce sistemática y deliberadamente al espectador a mirar las cosas según se le impele subliminalmente a pensarlas, y así al fin el significado de la realidad toda se va decolorando: el hombre termina viendo sólo la imagen de una realidad muy pobre, y contagia sin querer el correspondiente concepto, pobre él también, a todos los aspectos de la vida. …

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TEORÍA DE LA PARTICIPACIÓN (parte 4°)

Enero 16, 2010 a 3:51 pm (Los esquematismos y la teoría de la participación, Teoría de la participación)
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Es verdad que nuestro conocimiento se construye a través de numerosos esquematismos que consiguen anudar firmemente las imágenes a los conceptos. Pero también es cierto, digo yo, que las diversas participaciones son constitutivas de la realidad verdadera, independientemente del ser y del saber humanos. El esquematismo propiamente dicho pertenece al solo pensar; la participación en sentido general, en cambio, es ley del pensar porque desde mucho antes es ley del ser.

Kant mismo asocia expresamente su esquematismo a la teoría platónica de la participación, y ahora sí, la participación y el esquematismo coinciden en el ser y en nuestro pensar. En su Dialéctica Trascendental, Kant especifica: “… Lo que para nosotros es un ideal, era para Platón una idea del entendimiento divino, objeto particular de la intuición pura de éste, lo más perfecto de toda clase de entes posibles y fundamento primero de todas las copias en el fenómeno …”. Recordemos que, dentro del esquematismo a nivel de lo incondicionado, Kant llama ideal a “la idea, no sólo en concreto, sino in individuo, esto es, como cosa individualmente determinable – o aun determinada – por la idea exclusivamente”. Kant ejemplifica lo que es un ideal, mediante la figura del sabio estoico. Ahora bien, este ideal que combina a la vez un imperativo estético y un imperativo ético (como configuración, no como juicio de gusto), es mantenido como prototipo que orienta nuestras acciones concretas, y así como jamás llegaría a descender desde la incontaminada Razón a este adulterado mundo sublunar, así tampoco (es sentencia del propio Kant) será debidamente representado artísticamente, pues “… el sabio en una novela es impracticable y por añadidura encierra algo absurdo y poco edificante, puesto que los límites naturales que continuamente atentan a la perfección de la idea, hacen imposible la ilusión en semejante ensayo y con ello llegan aun a hacer sospechoso, y semejante a una mera ficción el bien que hay en la idea …”. ¡Nada hay más prejuicioso, insensible, disecado y cerrado que esta posición kantiana! Si bien el ideal, en cuanto tal, encierra en sí la totalidad de las perfecciones posibles según su mejor expresión y grado, tanto la ética cotidiana como la estética (ahora sí como rectora de las artes) merecen el acceso a tal ideal por vía de la participación. Una parte no niega al todo, y está más que lejos de transformarlo en una mera ficción. La parte, la individualización lograda en la acción concreta o en la caracterización artística, en cuanto participante de aquel ideal, lo hace carne en el mundo, y así la estrella baja del cielo: el ejemplar concreto ilustra, remitiendo a su perfecto universal.

Kant mismo indica que el esquematismo es la facultad, por excelencia, de enlazar las imágenes (tanto empíricas como puras) con conceptos (categorías e ideas), y dice: “… Este esquematismo … es un arte escondido en las profundidades del alma humana, bien difícil de arrancar a la naturaleza el procedimiento y el secreto …”. Es extraño que el autor, tras divisar al esquematismo, calcular sus posibilidades y calificarlo en cierto rapto poético como “un arte” que nos es dado por “la naturaleza”, decida luego truncarlo cruelmente, refutándolo únicamente a causa de una ponencia de negatividad.

Algunos párrafos atrás arribamos a la pregunta por los distintos universales que configuran a cada época en particular; en consonancia con esta pregunta, quizás como una derivación natural de lo mismo, podemos estudiar qué esquematismos mueven los hilos por encima de las diversas concepciones e imágenes de cada época. Tal vez si se investigara concienzudamente la cuestión del esquematismo, podría llegar a esclarecerse, y se acabaría por fin, el halo ficticio de misterio que se cierne sobre las causas que hacen que ciertas imágenes consigan hacernos inclinar (o mal o bien) mediante determinados conceptos, por qué ciertos conceptos cobran vida (o mal o bien) mediante determinadas imágenes. Resuelto este punto, quedarían al descubierto todos los tipos de artilugios mediáticos. Lo comercial y mediático se arma (ilegítimamente, en la mayoría de los casos) de artilugios complicados y escurridizos. Las artes puras, en cambio, se valen de algunas salpicaduras de milagro: la inspiración, la imaginación, la capacidad de asociación válida, la visión de la perspectiva y de la novedad trascendente, son suficiente prueba de ello. Para la indagación sobre los esquematismos algunos supondrán, a modo de necesidad imperiosa, el auxilio de la psicología. Nada de eso. Yo considero, más bien, que la estética sola, entendida como un brazo fuerte de la filosofía, correctamente encuadrada y fundamentada, no requiere ningún apoyo extrínseco a fin de develar efectivamente el nudo de todos los esquematismos circulantes, hoy, ayer, y mañana.

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TEORÍA DE LA PARTICIPACIÓN (parte 3°)

Enero 8, 2010 a 3:26 pm (Teoría de la participación)
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Los griegos supieron aclarar estupendamente cuáles universales aspiraban ellos a retratar con brillos de perfección. Cabe ahora preguntarse cuáles son los distintos modelos de universales que han sido los predilectos para retratar la vida artística o extra-artísticamente a lo largo de toda la historia. Yo creo que una investigación precisa que dé con el tipo de universales que gobiernan una época, puede franquear el ingreso (fenomenológico) a la imagen de la vida de dicha época, reproduciendo así el sentir del hombre bajo aquellas circunstancias. Reitero, porque no va en ello cosa superflua: la Teoría de la Participación muestra un alcance y una diversificación que ni Platón ni sus herederos cercanos hubiesen podido sospechar. Las evocaciones, personales o de época, ante una imagen o ante una idea, y la libre asociación de imágenes y conceptos, son el resultado de una especialísima red de participaciones: ya el tema de los individuos y los universales entra a tallar sobre un terreno por completo relativo y mundano: así se maneja la gran cuestión de las percepciones.

Ahora bien, la participación que tiene un pie en lo mundano y otro en lo supramundano, un pie en lo perecedero y el otro en la eternidad, ésa es la participación con mayúsculas, la que nos lleva a las verdades primeras y últimas, la que como matriz de nuestro conocimiento suscita aquellas otras ramificaciones menores de la participación, más detalladas, más chiquitas, más subjetivas, menos universales. Pirandello, bien conciente de esta participación con mayúsculas, distingue a los autores entre los que miran a su época como desde arriba, desde fuera del propio tiempo, y otros que enuncian la verdad eterna pero sin salirse de las peculiaridades accidentales de su tiempo: “… ¡Quién puede saber quién era Dante en su poema! … él permanece totalmente solo en su divina soledad. Lo cual no impide que cada época lo haga suyo, que cada época reenvíe el eco, a su manera, de su voz única. Pero esta voz, no lo olvidemos, dice cosas eternas: es desde las entrañas de la tierra que ella se eleva … La Edad Media de Dante, que no está representada según la toma de posición del espíritu como el siglo XVIII de Goldoni, sino en los movimientos de un espíritu que no contempla su tiempo porque él tiene todas las pasiones vivientes dentro de sí, y mismo cuando lo contempla, él no tiene un instante de reposo, pues no es sobre ese tiempo que su mirada se posa, sino que a partir de ese tiempo él se fija hacia lo eterno …A toda época le será posible recibir de alguna manera, no obstante sustancialmente, el espíritu de Dante, y sentir la presencia eterna. Mientras que, a la inversa, es en cierto sentido necesario trasladarse desde todas las épocas a una época determinada para gustar del valor de una expresión nacida de una toma de posición del espíritu, la cual no puede ser apreciada sino en su sabor particular …: necesario entonces, en resumen, trasladarse a los tiempos de goldoni …”. Ubicados en la figura histórica circunstancial (Kairós), o elevados hacia la totalidad de imágenes y conceptos que transcurrieron y habrán de transcurrir (Cronos), nadie puede escabullirse del platonismo, o más precisamente, de la participación.

Todo esquematismo (definido por Kant como el procedimiento, del Entendimiento y de la Razón, mediante el cual se aplican las condiciones puras y formales de la sensibilidad – o sea los esquemas – al uso de categorías del Entendimiento y de Ideas de la Razón) es una modalidad evolucionada de la participación. El esquematismo funciona a base de cierta concatenación de participaciones, cuyos dos extremos son por un lado la imagen y por el otro el concepto, con un intermediario esquema que sirve de enlace, según cierto fundamento; dice Kant: “… En toda subsunción de un objeto bajo un concepto, la representación del objeto debe ser de naturaleza semejante a la del concepto, es decir, que el concepto debe contener lo que está representado en el objeto que se subsuma …”. Kant asevera que el esquema no es más que un producto de la imaginación; o sea, él ve todo el proceso de esquematismos, y sus naturales participaciones, esencialmente como un proceso trascendental, que le incumbe sólo a nuestras facultades del conocer, pero no necesariamente a la legalidad que rige a las cosas mismas: “… las categorías en su sentido puro … valdrían para los objetos en general tal como son, mientras que sus esquemas sólo los representan tal como nos aparecen …”. En el sistema kantiano surgen subrepticiamente dos cadenas de participaciones, en cierto sentido coincidentes (en el plano incondicionado), y en cierto sentido paralelas que jamás se tocan (en el plano de lo condicionado): una, la cadena de participaciones que conforma a las cosas mismas, y dos, la cadena de participaciones que constituye a las cosas pero en cuanto objeto de nuestro conocimiento. La distinción entre ambas cadenas es más que importante. …

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TEORÍA DE LA PARTICIPACIÓN (parte 2°)

Enero 4, 2010 a 3:22 pm (Teoría de la participación)
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Pero en el común de la gente impera más una dosis de platonismo desfigurado que de aristotelismo. Casi todas las personas prefieren instalarse en las ambigüedades de la certeza personal, antes que averiguar el fundamento y la manera de funcionar de las cosas. Por eso, en el mundo exclusivamente humano, en el cual se tiende cada vez más a olvidar las leyes del mundo físico natural, el hombre se designa a sí mismo el demiurgo de su propio medio, y en algunas ocasiones llega hasta creerse su mismísimo creador. Por tal causa es tan frecuente que las ideas tengan sobre el hombre mayor influencia que la propia realidad. Así se explica la fuerza de manipulación ejercida sobre todo el repertorio de conceptos posibles, y consecuentemente, de sus imágenes respectivas.

Considerando las estrategias de manipulación, aunque también el legítimo crecimiento histórico del pensamiento, en el mundo humano de estos tiempos vemos que ni los conceptos ni las imágenes son tan simples como las Formas y los participantes que le tocó ver a Platón. En la actualidad, en la vida cotidiana, ningún concepto funciona independientemente del gran conjunto del cual sea integrante, como tampoco existen imágenes que no vayan asociadas a otras imágenes y que todas juntas remitan hacia la diversidad de conceptos en los que hallan raigambre. La teoría de la participación, hablando con justicia, no es teoría sino realidad: es el sistema que rige las cosas, que regula paralelamente los engranajes de nuestro entero pensamiento, y es aquél según el cual nos movemos en el medio físico e interactuamos con nuestro prójimo. La antigua y eternamente joven teoría platónica de las Ideas lleva hoy un nivel de desarrollo y de consecuencias que su ilustre autor jamás hubiera podido imaginar: tales son la complejidad y la sutileza de la participación, que han logrado de la mímesis y de la reminiscencia hechos de alta sofisticación.

La imagen es al concepto lo mismo que la individuación a la categoría general a la que pertenece, e igual que en este caso, la imagen es sólo un ejemplar entre millones, pues es incontable el número de imágenes posibles que podrían corresponder a un mismo concepto (por ejemplo: el argumento de una película, sintetizado en una o dos frases como máximo, podría desarrollarse e ilustrarse de mil maneras diferentes, y cada una de estas maneras en su propio matiz reflejaría siempre su matriz universal). El concepto es primordial, y sin embargo, de no estar presente la imagen, no treparíamos nunca hasta el concepto cuando aún lo desconocemos, ni tampoco lo recordaríamos, si es que ya lo conociéramos. La imagen es la garantía de que el concepto se instale en el mundo; tal como dice Hegel, no sin una pizca de humor, que no existen las frutas, y que sólo tenemos duraznos, frutillas, bananas, o las que fueran.

El famoso problema de los universales deja de ser una fuente de enredos de pura lógica, ajena a la realidad, en cuanto se lo pasa a examinar como una cuestión cognoscitiva pero estética; ello supone que contamos con el concepto vertido en la imagen particular (tal como Aristóteles advierte que la Forma sólo existe verdaderamente en el compuesto con la materia); así una imagen simple o compleja pero individualísima, al ser percibida remite a un determinado campo de significación, tan cargado de vida y de sentido como la imagen misma y el ambiente en el que se inserta. Aristóteles, pese a sus objeciones, no puede deshacerse de la Teoría de la Participación, y no es convincente tampoco conjeturar que se hubiera propuesto esquivarla radicalmente. Sucede que la participación es un descubrimiento de Platón, y no un invento. En el análisis que Aristóteles deja escrito acerca de los géneros dramáticos, al aconsejar que el poeta hable lo menos posible de sí mismo, puesto que el objeto de su obra ha de ser lo universal y no lo particular de su vida personal, indirectamente está pensando en los mismos términos de la Teoría de la Participación. Tanto los personajes naturalmente nobles, o aun más nobles de lo que son en la realidad, como los personajes aborrecibles o los ridículos, y así también el nudo central de cualquier trama que pueda condensarse en un solo concepto bien armado, son todos universales que se valen de nombres propios, de características específicas y de incidentes determinados para hacerse de una imagen, y a través de ella aparecer nítidos, plenamente perceptibles para el público que no procura inteligir abstracciones encumbradas, sino observar sobre lo concreto de la vida. …

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TEORÍA DE LA PARTICIPACIÓN (parte 1°)

Diciembre 29, 2009 a 3:48 pm (Teoría de la participación)
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Entre los conceptos e imágenes simples, es fácil notar que la imagen (en el ejemplar sensible, numéricamente diferenciable de los demás por su materia) es ni más ni menos, una participación del concepto que refleja. Las formas, tan definidas, que existen en la naturaleza, son una prueba de ello, tal como lo enseña Platón. Aristóteles opone a esto una refutación en su “Metafísica”: “… pues la pluralidad de cosas que llevan el mismo nombre que las Formas existen por participación de ellas … En cuanto a averiguar cuál es la naturaleza de la participación o de la imitación, es un problema que dejaron sin solución …”. Creo que Aristóteles es en exceso riguroso en su objeción, ya que el mismo Platón subraya a la divinidad como el origen de la producción, de la puesta en existencia de aquello que está como puramente formal e inmóvil en las Ideas eternas; es decir, la participación no se restringe a la sola imagen, a la apariencia exterior perceptible, sino que involucra a las cosas en su integridad; por más que Platón no hable estrictamente de un Dios creador sino de un demiurgo que reordena cosas existentes desde siempre.

Justamente la presencia de lo divino en las Ideas, comunicado en grado menor a las cosas de este mundo sensible, es la que hace que la participación se ponga en funcionamiento, y es asimismo y por consecuencia natural la que hace de la reminiscencia un hecho viviente en plenitud, y no un frío producto de la razón. Aristóteles parece querer concebir a la participación desde la pura razón (de sesgos cuasi kantianos), dejando de lado así el alma misma de la visión platónica.

La teoría platónica de las Ideas, al entrar en contacto con el Cristianismo, primordialmente a partir de San Agustín, es la que permite esclarecer la cuestión de la Creación, distinguiendo el plan puro de Dios (lo que vendría a ser, en sentido general, el concepto total), de lo que es su manifestación exterior mediante la naturaleza y la historia (lo cual equivaldría a la imagen que refleja a aquel concepto total).

Sin embargo, desde una perspectiva científica, la objeción de Aristóteles recupera su justificación: aquello que el alma mística conoce por vía del corazón, intuitivamente, por una estética absolutamente espiritual, es completamente inútil si se le quiere hacer explicar analíticamente el proceso que lleva de la causa al efecto, del concepto (participado) a la imagen (participante), no importa cuál sea el grado de certeza de su saber. Desde el punto de vista de la lógica pura, de la gramática, y hasta de la gnoseología, el problema del cómo que plantea Aristóteles opone sus resistencias, pero termina por resolverse de uno u otro modo (con modelos aristotélicos o platónicos, o de estilo Berkeley-kantiano, o cuantas otras gnoseologías pudieran llegar a surgir), puesto que el recorrido empieza y concluye dentro del puro campo del pensar. Pero desde la perspectiva netamente metafísica que no busca caber entera dentro del pensamiento humano sino que apunta audazmente hacia el qué de las cosas y cómo es que funcionan, ahí sí que la objeción de Aristóteles habrá de continuar siempre vigente como misterio insoluble. La participación entendida como la subsunción de individuales en universales, todos ellos, sin excepción, devenidos pura materia conceptual, no crea mayores dificultades; basta hallar la semejanza, las cadenas miméticas se armarán como por sí solas. Pero la participación que resuelve directamente la causalidad escapa al concepto, anida en el ser, o quizás más allá de él, y jamás podrá resultar racionalmente sometida a disecciones. Sin llegar a rozar siquiera las dos preguntas sin respuesta (cómo Dios hizo y mantiene al mundo, y cómo es que en esta vida el cuerpo está animado por el alma y el alma está encarnada en el cuerpo), veamos dos ejemplos claramente estéticos: ¿por qué es que los colores cálidos dan sensación de alegría, y los fríos pena o solemnidad?, y análogamente, ¿por qué las tonalidades mayores hacen a la música alegre, mientras que las menores inspiran generalmente pena o melancolía? Esas relaciones tan reales de imagen (la impresión de alegría o pena de los colores y de las melodías) y el concepto (la clasificación del color o de la tonalidad), son participaciones verdaderas, tan irrefutables como inexplicables, realidad pura, e igual que un axioma no se limitan a la mera aísthesis sino que implican a la cosa misma. …

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UNIONES PARADOJALES DE IMAGEN Y CONCEPTO (parte 3°)

Diciembre 28, 2009 a 3:01 pm (Uniones paradojales de imagen y concepto)
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Kant, encadenado por sus personales disquisiciones categoriales, ha intentado en vano convencernos de que lo estético no es apto para transformarse en conocimiento, según él, puesto que ni las intuiciones particulares (de la imaginación) pueden hallar algún concepto que les sea adecuado, como tampoco las ideas (de lo suprasensible, de lo incondicionado de la razón) puede volcarse cómodamente en alguna intuición sensible en particular. Kant parece querer cortar, malamente, los hilos naturales de la platónica participación entre lo universal y lo particular, entre lo inteligible y lo sensible. Pero eso es un error fatal: la inadecuación, o mejor dicho, la desproporción entre las magnitudes del concepto total y de la imagen particular (y como tal, parcial) no es motivo valedero para descalificar el valor gnoseológico de lo estético. Al contrario, y a propósito de esos mismos desfasajes surgidos desde la misma participación, la mirada estética saca como de la nada intersticios nuevos desde donde enfocar las cosas, ampliando entonces los confines de nuestro conocimiento. Si el saber natural y el saber científico se entregan por entero al ser, el saber estético toma al ser en su aparecer, vuela cuanto más puede hacia el ser posible, procura adivinar los rasgos del deber ser, y hasta se esfuerza imaginándose al ser imposible. La  imagen puede remontar hacia un concepto inabarcable, o inclusive estrellarse contra una admirable imposibilidad de comprender; digo admirable porque esa imposibilidad no frustra sino que más bien incentiva y pone en movimiento a los sentidos y al alma entera.

La mirada estética permite aumentar el número de nuestros puntos de vista; posándose sobre cualquier cosa real, consigue enriquecer irresistiblemente su significado y su valía. Regresando a la prodigiosa autoridad de Borges, si se recurre a su poema “1971″ (“El Oro de los tigres”), se apreciará cómo es posible destilar valoraciones estéticas a partir de un acontecimiento cuya relevancia histórica es en sí misma mucho más científica que poética; los versos dicen: “Dos hombres caminaron por la luna. / Otros después. ¿Qué puede la palabra, /qué puede lo que el arte sueña y labra, /ante su real y casi irreal fortuna? / … La luna, / que el amor secular busca en el cielo / con triste rostro y no saciado anhelo, / será su monumento, eterna y una”. El impacto estético de la luna camina más lejos, hasta hacer olvidar casi al tremendo esfuerzo e industria de los especialistas en las ciencias exactas. Aquello que en principio es un enorme hito para la ciencia y su hija la tecnología, resulta ser un punto de contemplación casi extática para todas las almas del mundo.

A las uniones paradojales de imagen y concepto, hay que ir a buscarlas en lo más exquisito del arte, y también entre los acontecimientos extraordinarios. Existen imágenes que, de modo misterioso e indescriptible, sugieren conceptos que se viven en carne propia, pero que no pueden transmitirse con precisión. Tal es lo que a numerosas personas les sucede al mirar el rostro de un ser querido que acaba de fallecer: como por virtud de una ecuación estético-teológica (para asignarle algún calificativo aproximado), aquello que falta ya en ese cuerpo, el alma que no está porque ha partido, la imagen misma de esa falta hace ver, por una extraña pero certera paradoja, que lo que aquí no está, está ahora verdaderamente en otro sitio; tal experiencia abriga la sensación de que lo que ha sido restado al cuerpo no ha sido anulado sino transportado desde un término (la tierra) hacia otro término (el cielo) de una única ecuación (la vida misma). Quizás esta ecuación, así como aparece formulada a los ojos del alma ante la visión de la muerte, sea la más grande, la más difícil, la más estremecedora e inextricable de las uniones paradojales de imagen y concepto.

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